Bir süredir yoğun terapi seansları eşliğinde duygularımı doğru biçimde ölçüp tartmaya ve ruh halime hükmeden hisler arasındaki sebep sonuç ilişkisini anlamlandırmaya çalışıyorum. Geçtiğimiz son birkaç haftada ise geçmişten gelen travmaların hortlamasını, gelecek korkularını ve günlük yaşamdaki hayal kırıklıklarını düşünmeye çalışırken zihnimde bir fısıltı yükseliyor: “Mutlak butlan!” Şimdi diyorum, konumuzun bununla ne ilgisi var? Sonra şöyle küçük bir yoklama yapıyorum, konunun zaten “içimden gelen” bir şeyle ilgili olması pek mümkün görünmüyor. Hemen aslında hangi konunun anksiyetemi daha fazla tetiklediğine dair bir araştırmaya girişiyorum. Görselleştirelim:
Bunun için küçük bir nereye gidelim şablonumuz olsa, haritanın sonunda hangi kutucuğa çıkardım acaba? 1- Bugün hangi haber ile uyandınız? 1- Deprem bildirimi, 2-Zam haberi, 1a- Deprem bildirimini kapattıktan sonra hangi başlığa tıkladınız? A- İstiklal Caddesi’nde şeriatçı eylem, B- Hatay yanıyor, 1b- Zam haberini aldıktan sonra hangi bildirime tıkladınız? A- İzmir’de gözaltılar sürüyor, B- Zeytin ağaçlarına dokunma… Gördüğünüz gibi sonsuza ulaşabilir seçenekler üretebileceğimiz gündemimizle bu oyunu sadece bir haftalık gündem başlıkları ile saatlerce oynayabiliriz. Ancak hepimizin okları en sonunda aynı kutucuğu işaret edecektir: “Tebrikler! Siz de anksiyete krizlerinin eşiğindeki herhangi bir T.C. yurttaşından birisiniz!”
Dolayısıyla gündem maddemiz “kaygı” ve LeMan dergisinin karikatürünün ardından -bize tarihiyle de manidar görünüp kuşkulu kaygılarımızı her anlamda uyandıran- bu yepyeni gündemimizle birlikte düşündüğümde, Ceylan Özgün Özçelik tarafından yazılan ve yönetilen 2017 çıkışlı “Kaygı” filmine, hem kaygı kavramını sorunsallaştırdığımız bir perspektiften bakalım hem de gündemin başlık bombardımanında unutulan her bir -çok da eski olmayan- başlığın bıraktığı boşluğu “aktif unutma” kavramını ele alarak yeniden anlamlandıralım istiyorum. Hazırsanız, seyrederken göğüs kafesimize kocaman bir kaya oturtan filme biraz daha yakından bakalım.
Kaygı ve Hasret
Kaygı‘dan bahsederken ilk olarak filme ismini veren “kaygı” kavramına bir bakalım isterim. “Psikolojide anksiyete olarak bilinen kaygı, tehlikeli durumlarda, “vücuda meydan okumaya hazır olması gerektiğini haber veren sinyal”dir.”1 -Bu tanımı cebimize koyalım, yakında lazım olacak.- Film sadece ismiyle bile, hem tehlikeli bir duruma hem de karakterimizi derinden etkileyecek bir unsurun varlığına işaret ediyor. Dolayısıyla filmin baş karakteri olan Hasret’in yaşamını izleyecek olan bizler aslında, hikâyeye bu farkındalık ile başlıyoruz. Bu farkındalık önem taşıyor, özellikle de Hasret’in film boyunca hatırlamaya çalıştığı bir katliamın mevcudiyeti açısından. Hasret’in unutulan bu olayı hatırlamaya çalışırken içine girdiği yoğun kaygı bozukluğu ve depresyon üzerinden seyreden filmin akışı, karakterin unutulan travmatik olayı hatırlamasıyla ancak nihayete erebilecek olmasıyla “bastırılanın geri dönüşü” için de oldukça başarılı bir örnek teşkil ediyor.
Filmin baş karakterinin ismi, Hasret, karakterin hatırlama sürecini izlediğimiz bahsi geçen katliamın kurbanlarından birinin ismine de (Hasret Gültekin) gönderme yapıyor. Ayrıca sürekli olarak unutmanın sınırlarında gezinen ve hatırlayamama halini sorunsallaştıran film özelinde Hasret, hatırlayabilme haline duyduğu özlemle de hasret kavramının ete kemiğe bürünmüş hali âdeta.
Hasret, iktidar baskısı ile yönetilen bir kanalda, belgesel kurgucusu olarak çalışıyor. İlk sahnede arkadaşlarıyla gerçekleştirdiği parodik olarak nitelenebilecek diyalogda, belgesel kurguladığı için halinden gayet memnun olduğu anlaşılıyor. Ancak film, devamında Hasret’in haber bölümüne alınmasıyla bu konfor alanının bozulacağının sinyalini de daha bu ilk sahneden veriyor. Hatırlayamadığını bilen birinin belgesel kurgucusu olarak konumlandırılması, Özçelik’in sivri zekasının ve nüktedan anlatımının en zarif örneklerinden biri bana kalırsa.
Elbette, belgesel kurgucusu olarak çalışması Hasret’in hafıza ile olan sorununun somutlaştırılmış hali olarak da görülebilir. Her zaman kavramların etimolojik kökenlerinin ve sözlük tanımlarının aydınlattığı bir yolda ilerlemeyi sevdiğim için yine bir kavram tanımıyla devam edelim: TDK, belgesel kavramı için yaptığı tanımda sıfat olarak “Belge niteliği taşıyan, dokümanter”, isim olarak ise “Belge niteliği taşıyan film veya televizyon programı” açıklamasını kullanıyor. Dolayısıyla Hasret, hem geçmişinden gelen ve sadece unuttuğunu bildiği travması hem de güncel olarak sürdürdüğü işi ile unutma ve hatırlama kavramları arasında sıkışıp kalıyor. Tanıdık geldi mi?
Bir o kadar tanıdık…
Film, Hasret’in gazete haberleri arasında gezinen bakışlarıyla açılıyor. Pek çok haber başlığı üzerinde kamera geziniyor ve arkadaşlarıyla oturan Hasret’in haberlerden kopup onların arasına dönmesi yine arkadaşlarının seslenmesiyle sağlanıyor. Belki o da benim gibi zihninin içinde, gündelik yaşamı görememesine ve duyamamasına neden olan başlıklar arasından manşet seçmeye, bir kutucuktan diğerine okları takip etmeye çalışıyor.
Hasret’in gözünün takıldığı son haber, trafik kazasında otuz beş kişinin öldüğünü söyleyen bir haber başlığı oluyor (Bu otuz beş sayısının aynı zamanda Hasret’in hatırlayamadığı Sivas Katliamı’nda yanarak ölen insan sayısı olduğunu söylemeye gerek duymayalım). Hemen ardından, arkadaş grubunun gündemi, sosyal medyayı, Hasret’in çalıştığı kurumu eleştirdiği sohbetlerinden küçük bir kesit görüyoruz. Hasret’in önce “Çok sıcak değil mi?” demesi, ardından elindeki yarayı soran arkadaşına “Yandı, önemli bir şey yok.” cevabını vermesi bu sohbet esnasında göğüs kafesimizin üzerine çakıl taşlarını taşımaya başlıyor. Sonra, filmin ismi ekranda görülüyor. Film analiz tekniğinde, jenerik bitene kadar yönetmenin göstermeyi tercih ettiği sahneler ve diyaloglar filmle doğrudan alakalı kabul edilmez diyebiliriz, ancak film ile birlikte bir ön bilgi olarak seyirciye sunulan detaylar olarak önemsememiz gerekir. Dolayısıyla filmin olay örgüsü aslında bu sahnedeki önbilgilerden sonra başlıyor. Jenerik bitiminde görülen ilk sahnede Hasret evine giriyor ve alarmının şifresini tuşluyor (Şifre, Sivas Katliamı’nın tarihine atıfla 0207’dir). Film, Hasret’in bastırdığı bu travmayı hatırlatan, bilinç dışından su yüzüne yansıyan küçük detaylarla örülüyor.
Korunmak, peki ama neden?
Hasret sürekli olarak kaygı bozukluğu belirtileri ile boğuşuyor: Nefes darlığı, terleme, kesik kesik nefes alma, gerginlik… Fakat cebimizdeki tanımı düşündüğümüzde, kaygı aynı zamanda işlevsel bir duygu ve durumdur; zira vücudu tehlikeli bir olaya ya da ana hazırlayarak korunmasını sağlamakla da görevlidir, bedenin bir nevi kendini koruma dürtüsüdür. “Kaygının koruma işlevi faaliyetteyken, kaygı kaynağının kişiye zarar verecek ağırlığa ulaşmasıyla birlikte ego riskli bir savunma mekanizmasını devreye sokar ve yıpratıcı hatıranın bilinç düzeyinde durmasını engeller, bazen de tamamen unutturacak kadar sert baskılar.”2 Hasret de, filmin olay örgüsü içerisinde, unuttuğunun önce gizliden gizliye daha sonra da apaçık bir biçimde farkına varıyor. Korku ile kaygının Sigmund Freud tarafından belirlenen temel farkı, korkunun kaynağının bilinmesi fakat kaygının belirlenebilen bir nesnesi olmaması olarak ifade edilir. Dolayısıyla korkuyu daha nesnel ancak kaygıyı daha öznel bir alanda konumlandırmamız gerekir. Hasret, çocukluğunda yaşadığı travmanın etkisiyle bu kaygı durumuna sıkışıp kalmış olsa da, bu duygunun temellendiği kaynağı bulamaması ve bilememesi ile parçalanmaya başlıyor.
Hasret’in sürecine, sadece travmasının sebebi olan spesifik olayı hatırlamaması olarak değil, aynı zamanda bu katliamın faillerini de tanımaması açısından önemle ele almalıyız. Bu bakışı seyirci olarak bizzat kendimize döndürelim isterim. Mesela, Madımak faillerini savunan avukatların iktidar partisinin desteği ile meclise girerek mükafatlandırıldıklarını* hatırlar mısınız?
Özellikle Hasret’in çalıştığı kanalda kullanılan “Ne görüyorsanız o, ne duyuyorsanız o (doğru)” sloganın aksine, tamda o kanalın mutfağındaki kişi olan Hasret, haberlerin ve dolayısıyla gerçeklerin ne kadar gizlendiğinden, ne kadar manipüle edildiğinden ve ne kadar kurgulandığından haberdar, peki ya biz?
Biz, gündelik yaşamımızda duygu durum bozukluğumuzu kucağımıza almış paytak paytak gezinirken, gündemdeki hangi başlığın gerçek bir haber, hangi başlığın gerçek bir haberi gölgelemek için oluşturulan suni bir manşet olduğunu ayırt edebiliyor muyuz? Yandaş, troll, foncu, muhalif, karşı takımın adamı gibi etiketler yapıştırılmış hangi haber kaynağına güvenebiliyoruz? Peki, hangi gazetecinin yorumuna bizim düşünce sistemimize etki etmesine olanak tanıyacak kadar inanıyoruz?
Yerli yerinde…
Maurice Blanchot, “Kaygı öyle bir felakettir ki her şeyi yerli yerinde bırakır.” der. Hasret onu uyaran ve korumaya çalışan arkadaşlarının tavsiyelerinin aksine, kendisini artık kaygısından kaçamayacağı bir noktaya sabitliyor. Hasret’in kaygısı, ilk olarak alarma anne-babasının ölüm tarihini şifre olarak girmesiyle, yani annesi ile babasının ölüm tarihini hatırlamasıyla ve o tarihte gazetelerin arşivlerinde hiçbir araba kazası haberi bulamamasıyla başlıyor. Böylece, ailesinin hep bildiği şekilde, trafik kazasında ölmemiş olabileceğini düşünerek araştırmaya girişiyor. Fakat ne kadar araştırsa, haber arşivlerini gözden geçirse, internet üzerinden arama yapsa da, kaza yerine aslında ne yaşandığını bulamıyor. Yaşadığı travmanın nedenini, katliamın faillerini, kısacası korkusunun nesnesini saptayamıyor. Hasret’in film boyunca üst düzeyde kaygı bozukluğu yaşaması ve bu seviyenin sürekli artışı, günlük hayatını sürdürdüğü sahnelerde seyirciye gösteriliyor. Hasret’in kaygı bozukluğu, gündelik yaşamını etkileyip işlevselliğini bozması ile git gide patolojik bir hal alıyor (Bu noktada Algı Eke’nin muazzam performansına değinmeden de geçmeyelim). Böylece, Hasret kendisini eve kapatıp arkadaşlarıyla görüşmemeye, işine gitmemeye, sosyal hayattan kendini tamamen çekmeye başlıyor. Hasret, kendisini kendi kaygıları içerisine önce hapsediyor, daha sonra kendisini orada kaybediyor.
Hasret’in kendisini, kaygısının içerisine kaçamayacağı biçimiyle hapsetmeye başlaması filmde etkileyici bir sanat yönetimiyle de destekleniyor. Bu noktada Hasret’in evi, kopkoyu karanlık perdelerle, tüm duvarlarında ailesiyle çekilmiş fotoğraflarla, ailesinden kalan eski eşyalarla yine onun kaygısını temelden besleyecek boğucu bir sığınağa dönüşüyor ve eklemeden geçmeyeceğim ki, etkileyiciliği seyirci için arşa çıkarılıyor.
Hiçbirimiz hatırlamıyoruz…
Hasret’in unutmasının kısmi bir farkındalık içerisinde olması önemli. Bir başka önemli sahne ise Hasret’in iş yerindeki değişimi ile ortaya çıkıyor. Hasret’in işi yerinde İç İşleri Bakanının konuşmasını kurgulamak zorunda kalması ile başlayan süreçte, gerçeğin eğilip bükülmesi, bizzat Hasret’in ellerine kalıyor. Konuşmanın içerisinden habere girilecek her bölüm, gerçeğin çarptırılması için özenle seçiliyor. Ve bu haliyle Hasret’in kendi geçmişinin ona ulaşan bilgisinin ne kadar eğilip büküldüğünü düşünme sürecini tetikliyor. İş çıkışı yolda karşısına çıkan kangal köpeği bu tetiklenmenin somutlaşmış hali olarak görülebilir. Kangal köpeği direkt olarak Sivas şehri çağrışımını yapması dolayısıyla Hasret’in adım adım katliama yaklaşmasına yardımcı olacak olan ana unsurlardan biri haline geliyor. Eve vardığında sigarasını yakmak isterken çakmak alev alıyor, Hasret korkuyla geri çekiliyor ve o sırada erkek arkadaşı Mehmet kapıdan “Yaşıyorsun!” diyerek girdiğinde ise, Hasret için artık bastırabileceği bir yer kalmıyor.
Önünde sadece bastırılan ile yüzleşmesi seçeneği kalan Hasret, Mehmet ile konuşurken sürekli geçmişi düşündüğünden bahsetmeye başlıyor. “Annemle babamın araba kazasında öldüğünü düşünmüyorum, başka bir şey oldu ancak hatırlayamıyorum.” diyor. Bir anlamda Hasret, geçmişinde ailesinin ne yaşadığını öğrenerek kendi bu gününü, hiç bilmemesine rağmen hatırlamaya başladığı şarkıları, aklına gelen anlamsız görüntüleri açıklayarak kendi varlığını anlamlandırmaya çalışıyor. “Sanki çok büyük bir olay oldu, sanki çok büyük bir olay oldu ve ben bunu biliyorum. Ama insan zaten bildiği bir şeyi nasıl hatırlar ki?” diye soruyor Mehmet’e. Hasret’in hatırlama kaygısı & unutmama kaygısı ilk kez kelimelere dökülmüşken, Mehmet asıl soruyu soruyor; “Peki büyük bir olay oldu diyelim, hepimiz mi unuttuk yani? Hiçbirimiz mi hatırlamıyoruz?”
Hasret ilk defa, üç haftadır aynı kabusu gördüğünden bahsetmeye başladığında, internette veya haber arşivlerinde aradığı şeyin aslında rüyalarında gün yüzüne çıktığını anlıyoruz. Bastırdığı katliamın anısının kendisi gün yüzüne çıkarken, devlet tarafından internet bile denetlendiği için hiçbir somut kayıt bulunamıyor. Mehmet’in dediği şekilde hepsinin unutulabilmesi için o güne dair kayıtlı her şey siliniyor. Hasret bunu fark ediyor. Ve onun kaygısı, bunların kendi hafızasından silinmemesine, tüm yaşananların yerli yerinde kalabilmesini sağlıyor. Henüz yüzleşemediği ve yalnızca bastırabildiği bu travma, arkadaşlarının aksine onun bilincinin derinliklerinde, varlığını muhafaza ediyor. Hasret rüyasını anlatmaya başladığında görüntü bulanıklaşıyor, Mehmet’in ve Hasret’in yüzleri seçilememeye başlıyor ve ses kısılıyor. Film, Hasret’in henüz yüzleşemediği anının kâbusuna seyircileri dahil etmemeyi seçiyor. Görüntü yönetimi ve ses tasarımı oldukça başarılı ve etkileyici olan filmin bu seçimi, final sahnesinde izlenmekte olan katliamın şiddetini ve izleyiciye olan etkisini artırma işlevini de üstleniyor.
Toplum psikolojisi
Mehmet, Hasret’in rüyalarının nedenini merak ediyor; Hasret ise psikoloji değil, sosyoloji okuduğunu söylüyor. Mehmet’in cevabı, “Sosyoloji dediğin toplum psikolojisi değil mi aslında?” oluyor. Hemen ardından Hasret, girdiği restoranda televizyonu izlemeye başlıyor; televizyonda “Yanlış Hafıza” isimli kitap ve yazarıyla ilgili haberler yer alıyor. Yazar, “Hepimizin kafasına saksı düşmediğine göre, ortada büyük bir mesele var. Nelerin, nasıl hafızamızdan silinmiş olabileceğini yazıyorum,” açıklamasını yapıyor. Ve Hasret, yazarla görüşmeyi takıntı haline getirmeye başlıyor. Artık yaşadıklarının toplumsal bir durum olduğuna, bunların bilinçli olarak topluma unutturulduğuna da artık kesin olarak inanıyor. Özçelik röportajında konuyu şöyle aktarıyor: “Unutmak tabii, kişisel travmalarımız oluyor ve hayatımızı normalleştirmek için unutmaya çalışıyoruz; ama unutturmak dediğimiz şey kendiliğinden gelişmiyor. Bu, iktidarın çeşitli araçlar kullanarak yüzyıllardır uyguladığı bir şey. Bu araçların en başında ve en güçlü olarak da medya yer alıyor.”
Dolayısıyla Hasret, ilk olarak bu çarkın içerisindeki bir unsur olmaktan sakınarak işe gitmemeye başlıyor. Hasret’in, iş yerinde kurgulayacağı son videoda, gaz fişeklerinden kaçan eylemcilerin görüntüsü ve o video kesitinde tek bir kelime geçiyor; “Hatırla!
Bu kelime Hasret için noktayı koyacak son kelime oluyor.
Hatırla…
Hasret için gitgide daha fazla endişelenen erkek arkadaşı Mehmet onu arıyor; Hasret ise, “Bakamadım telefonlara, hiç çıkasım yok, evdeyim,” diyerek onu geçiştirmeye çalışıyor. Evinde gitgide görmeye başladığı eski anılar, duyduğu ama anlamlandıramadığı sesler ve adeta canlı bir organizmaymışçasına ısınan, hırıldayan duvarların arasında gerçeklik algısını tamamen kaybediyor. Hasret günlerdir evden çıkmıyor, ne yiyip içtiği belli olmuyor, tahliye edilmesi gereken evini hâlâ boşaltmıyor. Bu yüzden tüm arkadaşları onun için endişeleniyor.
Telefonunu ve e-postalarını kontrol etmeyi bıraktığı için endişelenen bir arkadaşı onu görmek üzere eve geliyor. Eve gelen Gülay’ı dinlemiyor bile; gözü sürekli telefona ya da duvarlara takılıyor. Gülay, onun için çok endişelenmesine rağmen Hasret’i anlayamıyor; söylediklerine ve yaptıklarına bir anlam veremiyor. Hasret, “Perdeler kesin tutuşacak!” diyor, Gülay ise anlamıyor ve boş, endişeli bakışlarla onu izlemeye devam ediyor. Hasret, “Duvarlar çok sıcak!” diyor ve hemen ardından onun için endişelenen arkadaşını adeta kovarcasına evden gönderiyor.
Açık olan televizyonundan nasıl kurgulandığını bildiği haberleri seyrediyor, sürekli olarak şiddet söylemleri, terör eylemleri, patlama haberleri ve bunlara karşı Muzaffer Kardeşlerin açıklama yaparken kullandığı yüksek baremli sesleri evi doldurmaya başlıyor. Hasret ise neredeyse hareketsiz bir biçimde sadece ekrana bakıyor. Bu noktada karakterin yaşadığı kırılmayı Özçelik, GazeteDuvar’a verdiği röportajında şu şekilde anlatıyor: “Bu kadın bir medya çalışanı olarak anı, haberi, geçmişi kurguluyordu. İkinci bölümde ise onu tamamen bir izleyici konumuna çekmeye çalışmak istedim.” Hasret’in evinde yanık kokuları almaya başlaması, evin içerisinde bu kokunun kaynağını aramaya başlaması ve evin içerisinde duman varmış gibi sisli bir görünüm oluşmaya başlaması da bu noktadan itibaren başlıyor.
Cezayı halk verdi…
Ana akım medyanın gerçekliği yeniden kurguladığı bu distopik evrende, hem bireylerin kişisel hafızasının hem de toplumun ortak hafızasının silinmesi Hasret dışında filmdeki tüm karakterler için ortak nokta. Filmde her karakterin unutuşunu sorgulamaması bile bir itaat hali aslında. Fakat Hasret itaat etmiyor, unutuşa boyun eğmiyor.
Filmde kullanılan kentsel dönüşüm görüntüleri, şantiyeler, Hasret’in boşaltılması gereken evi, tümü sembolik olarak toplum hafızasının yeniden biçimlendirilmesine gönderme yapıyor. Hasret aradığı soruların cevaplarını, boşaltmayı reddettiği evine daha da yerleşerek buluyor. Bu eski ev hem geçmişte kalan yaşanmış tüm geçmişe hakim olmasıyla hem de bir şehrin dolayısıyla toplumun hafızasına vakıf olmasıyla da başkaldırma ve itaatsizlik eyleminin merkezi haline geliyor. Belleksizleştiğinin farkında dahi olmayan toplumun dışına çıkan hasret, son noktaya geldiğinde iktidar tarafından toplumun bilmesinin ve yüzleşmesinin engellendiği katliamın, aslında sistematik bir yönetim mekanizması işlevi gördüğüne vurgu yapıyor. Film boyunca Hasret’in karşısına sürekli aynı cümleyi çıkıyor. Artık slogan niteliği almaya başlamış cümle, Sivas Katliamı sonrası gerçekten atılmış olan gazete manşetleri: “Cezayı halk verdi.”
Failleri aklayacak, bilinçli tercih edilmiş manşetler.
“Her şeyi unuttuğumuzla yüzleştim. Unutmanın sınırı ne olabilir sorusunun peşinden gittim. Katliamları unutabilir miydik? Bu soru beni korkuttu,” diyen Özçelik, filminin sonuna, her bastırılanın daha da şiddetli geri döndüğü teorisini yerleştiriyor. Bastırma ve bastırılanın geri dönüşü ele alındığında -bastırılan katliamın geri dönüşü, Hasret’in koruma dürtüsünü altüst edecek olan- en temel korkularının, kaygı bozukluğuna dönüşerek geri dönüşü -ne kişisel ne de toplumsal olarak- geçmişten kaçılamayacağına vurgu yapıyor. Unutma ve unutturulma halinin analizi için Nietzsche’nin birtakım sınıflandırılmalarının filmin özellikle sonunu anlamlandırmak için yol gösterici olacağını düşünüyorum.
Aktif unutma
Toplumun bilinçli olarak bazı olayları unutması ya da topluma unutturulması ele alındığında, Nietzsche’nin aktif unutma kavramının Kaygı filmi özelinde de önemli bir yer tuttuğunu düşünüyorum. Nietzsche, öncelikle unutmanın iki farklı biçimini “aktif unutma” ve “pasif unutma” olarak tanımlıyor. Pasif unutmada kişi edilgen kalıyor; aktif unutmada ise özne sürece etkin bir şekilde katılıyor. Her iki tanımda da bahsedilen unutma, basit ya da yüzeysel bir süreç olmaktan çok uzak duruyor. Nietzsche, özellikle “hafıza” ile bu unutma biçimlerini ilişkilendirip incelerken şu temel ayrımı yapıyor: Pasif unutma durumunda özne, unuttuğunun farkında olmuyor. Bu farkındalıktan yoksun unutma hali, daha çok gündelik yaşamda karşılaşılan, bilincin hafızaya kaydetmek istemediği sıradan olayların silinmesiyle açıklanabiliyor. Ancak aktif unutma sürecinde özne, unutma eyleminin tamamen farkında oluyor. Bu bilinçli unutma hâlinde kişi, unutacağı şeyle yüzleşiyor ve onu geride bırakmayı -bir anlamda bilinçli olarak- tercih ediyor.
Nietzsche’nin tanımında bilinçli unutma işlevi, aynı zamanda sosyolojik bir boyut taşıyor; çünkü hem bireyin hem de toplumun ilerleyebilmesine katkı sunuyor. Aktif unutma, birey için bir kapasite, bir beceri olarak kabul ediliyor. Kısacası, aktif unutma; kişinin “bilinç kapılarını ve pencerelerini bir süreliğine kapatması” anlamına geliyor. Ve özellikle Kaygı filmindeki gibi önemli ve sarsıcı olaylardan sonra, bu unutma biçimi bir ihtiyaç olarak öne çıkıyor. Kişi, sağlıklı kalabilmek, kendini güvende tutabilmek ve yaşadığı medeniyeti tarihin bir parçası hâline getirebilmek için bu unutma biçimine ihtiyaç duyuyor. Nietzsche bu durumu Ahlakın Soykütüğü isimli metninde şöyle tanımlıyor; “… ruhun düzeninin, huzurun, görgünün koruyucusu, adeta bekçisi olan, söylendiği gibi, etkin unutkanlığın yararı: buradan da hemen görülüyor ki, unutkanlık olmadan ne mutluluk, ne neşe, ne umut, ne kıvanç, ne de şimdi mümkün olurdu. Bu engelleme aygıtının hasara uğramış ve işlemez olduğu bir insan hazımsızlık çeken birini andırır. (sadece andırmakla da kalmaz), hiçbir şeyi “halledemez.”
Nietzsche, bu unutma biçimini hem birey hem de toplum için olumlu bir engelleme yeteneği olarak değerlendiriyor. Filmin olay örgüsü çerçevesinde düşündüğümüzde, Hasret ve onu büyüten teyzesi, yaşamlarına devam edebilmek için bu unutma haline sığınıyor. Aynı zamanda toplumun da yaşanan bu katliamı geride bırakarak medeniyetinin devamlılığını sürdürebilmesi gerekiyor. Dolayısıyla filmde tanık olduğumuz unutuş biçimi, unutulma halinin bilinçli tercihiyle açıklanıyor: Devlet için bu olayın unutulması gerekiyor çünkü bu hatırlama hali sürekliliği baltalayabiliyor; toplum ve Hasret’in arkadaşları için ise unutmuş olma hali, yüzleşmenin zorluğuna karşı bir konfor alanı sunuyor. Bu bağlamda, filmdeki unutma biçimi, Nietzsche’nin tanımladığı anlamda aktif unutma olarak nitelendirilebiliyor.
Fakat Nietzsche’nin tanımında aktif unutmanın en önemli şartı, yüzleşme zorunluluğu olarak karşımıza çıkıyor. Ona göre, yüzleşilemeyen hiçbir olay ya da durum aktif unutmayla bastırılamıyor; bu olaylar, bastırılsa bile yüzeye çıkmaya devam ediyor — tıpkı filmde olduğu gibi. Hasret, yüzleşemediği için bilinçdışının ona tekrar tekrar sunduğu imgelerden kaçamıyor. Toplum düzeyinden bakıldığında ise, Sivas Katliamı ile yüzleşmeyen toplum, bugün hâlâ aynı gazete başlıklarını okumaya devam ediyor. İktidar, bu yüzleşmeyi, davanın zaman aşımına uğramasını sağlayacak şekilde geciktirerek engellemeye çalışıyor; ancak aslında sürekli olarak aynı söylemleri yeniden ürettiğini fark etmiyor. Ve böylece, 2025 yılına gelindiğinde de, yalnızca yanlış anlaşılmış bir karikatür üzerinden aynı sloganları duymamız da mümkün hale geliyor.
Bu tekrarın ve söylemsel döngünün, aynı tepkilerin doğmasına neden olan ve tarihi bir tür tekerrüre sürükleyen bir kaçış olduğu açıkça görülüyor. Ancak bu kaçış, yalnızca Hasret’in daha hızlı hatırlamasına neden oluyor. Hasret’in kurguladığı son videoda yer alan, gaz fişeklerinden kaçan insanların görüntüsü de bu zorunluluğa yalnızca tek bir kelimeyle işaret ediyor: “Hatırla!”
Dolayısıyla film, iktidarın bir yönetim biçimi olarak vatandaşlarını aktif unutmaya zorladığı noktada, Hasret’in hatırlamak istemesi ve hatırlayabilmesi, hem politik bir duruş hem de bir sivil itaatsizlik eylemi olarak anlam kazanıyor.
İnsanlık tarihinin uzun süreci göz önünde bulundurulduğunda, tarihin acı ve ıstıraplarla örülü bir süreç olduğu aşikâr. Nietzsche, hafızanın inşasının kandan—yani şiddet ve kan dökülmesinden—bağımsız olamayacağını vurguluyor ve hafızanın yalnızca en büyük acıları hatırladığını belirtiyor. Ona göre, acı, işkence ve katliamlar insanlık tarihini şekillendiriyor. İnsanlığın hafıza oluşturmak istediği her durumda, bu acıların ve ıstırabın yok sayılması ise adeta zorunlu bir hale geliyor. Hafızada iz bırakan bu zorunluluk karşısında Nietzsche, hatırlama ve unutma arasında sağlıklı bir denge kurulması gerektiğini savunuyor. Ancak tarihsel süreç içerisinde, ezberleme ve öğrenmeye yönelen insanlık, unutmayı unutuyor. Başka bir deyişle, unutma becerisi bastırılıyor.
Nietzsche’ye göre tüm insanlarda bulunan ve doğal bir kapasite olan unutma, toplumun acı verici ve sistemli mekanizmaları yüzünden etkisiz hale geliyor. Otorite kültürü, bireylerin hafızaları üzerinde hâkimiyet kurmaya başlıyor ve unutmalarına izin vermiyor. Tıpkı filmde sembolize edilen iktidar figürü Muzaffer Kardeşler gibi… Film boyunca, toplumun hatırlamasına ve dolayısıyla yüzleşmesine izin verilmeyen her noktada Muzaffer Kardeşler, bastırılan bu katliamın toplum hafızasında sürekli yeniden beliren bir tehdit olarak yer bulmasına sebep oluyor.
Ancak Hasret’in hatırlama eylemi bu döngüyü kıran, kapsamlı bir hatırlama biçimi olarak karşımıza çıkıyor. Filmin sonuna gelindiğinde Hasret, katliam anını tüm çıplaklığıyla hatırlıyor. Travmasını yeniden yaşayacak biçimde kendisini Sivas’taki otelin içinde konumlandırıyor. Yanan otelden kendisini kurtarmaya çalışırken, aynı anda oteli, dışarıdaki onları linç etmeye çalışan kalabalığı da izliyor. Travmayı neredeyse birebir yeniden deneyimliyorken, annesinin ve babasının ölümünü, yani yalnızca yüzleşerek aşabileceği büyük kişisel travmasını da öğreniyor. Kendini otelden çıkardığını sandığı anda, film boyunca boşaltmayı reddettiği apartman dairesinden de çıkmış oluyor.
Bu noktada Hasret’in hatırlama süreci yalnızca bireysel değil, aynı zamanda toplumsal bir yüzleşme niteliği taşıyor. Çünkü filmin çekildiği mekân olan Tarlabaşı, gerçekten boşaltılmış bir semt olarak toplumun unuttuğu hafızasının alegorisine dönüşüyor. Hasret ise tek başına, hatırlayarak, yüzleşerek ve hesaplaşarak toplumun terk etmeyi tercih ettiği bu alanı geride bırakıyor. Dolayısıyla filmin anlatısı içerisinde, hem kişisel hem de toplumsal bir travma olan Sivas Katliamı, Hasret’in terk etmeyi reddettiği mahallesinde yeniden hatırlanıyor ve yüzleşilmeyi bekleyen haliyle—tıpkı evindeki canlı organizmaya dönüşen duvarlar gibi—somutlaşıyor.
Artık gerçeklerden kaçabileceğimiz bir nokta kalmıyor.
Bitirelim
Eğer Ceylan Özgün Özçelik’in bu muhteşem ilk filmini hâlâ seyretme fırsatı bulamadıysanız, günün anlamına uygun bir seyir tercihi olabileceğini hatırlatmak isterim. Bir anma, saygı duruşu ve elbette geleceğe dair önemli bir uyarı olarak görebileceğimiz filmin, yalnızca bir karikatür nedeniyle başları sarıklı elleri sopalı bir grubun, ülkenin en kalabalık kentinin dünyaca ünlü caddesinde gerçekleştirdiği eylemin mahiyetini ve yol açabileceği dehşet senaryolarını, olası tüm tehdit ve tehlikeleriyle ele almamıza destek sağlayacağına inanıyorum.
Öyle ki fikir özgürlüğü ile basın özgürlüğünün ne olduğu ve şeriat istemenin neden bir “kişisel özgürlük” olarak ele alınamayacağı, yıllarını bu alanda uzmanlaşmaya vakfetmiş akademisyenler ve duayen gazeteciler tarafından son 48 saatte defalarca anlatıldı. Bu nedenle yoğun gündemimizin ağırlığından kaçmamızı engelleyecek, derin bir nefes almamızı imkansız hala getirecek ve göğüs kafesimizin üzerine devasa bir kaya şeklinde oturacak “Kaygı” filmini -vurgulamaya çalıştığı tüm detaylara önem göstererek- izlemenizi tavsiye etmekten öteye geçmiyorum.
Ana muhalefet partisi liderinin meydanlarda karikatür açıklamaya çalıştığı gündemimizin ve bu kapkara cehaletin sona ermesi temennisi ile iyi seyirler dilerim.
1 Babirli, T. (2019). Depresyon, anxiety, bipolar kişilik bozukluğu. İstanbul: T.C. Marmara Üniversitesi İktisat Fakültesi.
2 Çağıltay, M. (2019, Ağustos). Post-travmatik türküler. Sekans Sinema Kültürü Dergisi, (e11), 12.
