Geçtiğimiz gün, Yılmaz Erdoğan’ın yeni projesinin tanıtımında kullandığı dizeler ve dizinin bir kadın katli anlatısı oluşu sosyal medyada gündem oldu. Öykünün tüm bağlamından koparılmış bu dizelerin özenle seçilmiş sahnelerle kurguladığı anlamın mahiyetini düşünmek dehşet verici. Ana akıma hitap eden bu iş, eğitim seviyesi günden güne düşen, kadın-katili-hayranlarıyla dolu bir coğrafyada yaratacağı etkiden bağımsız düşünülemez, elbette. Ve projenin yaratıcı isimleri göz önünde bulundurulduğunda, projenin fikir aşamasından başlayan yolculuğunun ekrana yansıyana kadar yüzlerce kişinin süzgecinden geçtiği düşünüldüğünde, kısacık bir video ile yaratılan bu anlamın bilgisizlikle, bilinçsizce ve yanlışlıkla üretilmediği aşikâr.
Eril hegemonyanın anlayışında, izlediğimiz o birkaç dakikalık sahnelerin yarattığı anlamın sorunsuz ve kabul edilebilir görüldüğü apaçık. Bu tanıtım filmi, bizi yalnızca ülkemizde de değil, tüm dünyada dizi ve film üretim süreçleri hakkında tekrar düşünmeye sevk ediyor. Yalnızca eril hegemonyanın çizdiği çerçevede ve tahakkümünün izin verdiği ölçüde üretim yapıldığını gösteren bu dehşet verici video umarım bahsettiğim konuların konuşulması, görünür kılınması ve çözümler üretilmesi için bir alan yaratır ve ardından hızlıca hafızalarımızın derinliklerinde bir utanç belgesi olarak yerini alır. Yaşamımızda bir anda yerini alan bu gündem beni, çarkları tersten çalıştıran bir filmi ele almaya itti. Üstelik altüst olmuş sinirlerinize ilaç gibi gelecek, midenize kahkaha krampları sokacak, size garanti ediyorum. Biz her türlü şiddete karşıyız: “Kurtuluş: Son Durak”.
Biz her türlü şiddete karşıyız!
Kadına yönelik şiddetin incelenmesinde ve önlenmesinde medyanın çok önemli bir yeri ve rolü olduğunu biliyoruz. Türkiye de özellikle son dönemde ivme kazanarak artan kadına yönelik şiddetin ve kadın cinayetlerinin günümüzde ancak sosyal medya mecralarında duyurulabilmesi de bunu doğruluyor. Ancak, tüm kayıplarımızın; buna karşı gerçekleştirilen çalışmaların, gösterilen özverilerin ve ülkemizde belki de uzun yıllardır kesintisiz ve güçlü devam edebilen tek başkaldırı olan kadın hareketinin aksine, Yılmaz Erdoğan’ın yeni dizisi için yazdığı şiir ve dizinin bir kadının öldürülmesini hikayeleştiren anlatısı sosyal medyada gündem oldu. Sanat üretiminde sansürün her türlüsüne karşı durduğumuz sorgulanamaz. Deli-dahi yönetmenlerin art-house filmlerinde seri katillerin, psikopatların ve manyakların peşine de bile isteye çok takıldık.
Elbette filmler ve diziler özgür üretim süreçleri gerektiren özgün yaratımlardır. Yeri geldiğinde bir seri katili adım adım takip ederiz izleyici olarak (The House That Jack Built It), bazen izleyicinin sınırlarını sonuna kadar zorlamak isteyen yönetmenler tarafından bizzat katilin kendisi oluruz (Maniac). Fakat, ana-akıma üretilen bir dizinin, eğitim seviyesi her gün daha da düşen ülkemizde pervasız biçimde bir kadın cinayetini romantize etmesinin topladığı tüm tepkileri sonuna kadar hak ettiği -hatta az bile yazılığı ve söylendiği- kanaatindeyim. Kaldı ki öykünün tüm anlatısından, karakterlerin geçmişinden bihaber izleyicinin, bağlamını hiç bilmediği bu dizeleri yalnızca izlediğimiz o kısacık tanıtımda anlamlandırmasından daha olağan ve normal bir etkileşim de olamaz. Dolayısıyla izleyicinin bağlamını yalnızca eşini öldüren bir adamın tutuklanış sahnesi üzerinden kuracağı dizelerin, bilinç seviyesi medeniyeti bırakalım henüz insan olabilme seviyesine evrilememiş kadın-katili-hayranlarına sahip olan bu coğrafyada, neleri meşrulaştırabileceği ve nelere özendirebileceği düşünüldüğünde, – tahmin ve tahayyül etmek dahi istemiyorum- toplumda korku ve tepki yaratması son derece anlaşılır bir durum. Bu sebeple bahsi geçen dizeleri burada tekrarlamayacağımı da söylemek isterim. Hepimizi dehşete düşüren bu tanıtımın ayrıca, özenle montajlanmış bu sahneleriyle ilk tanıtım için seçilip izleyiciye sunulan bu dizeleriyle üretim süreçlerine dahil çok daha büyük işaretler verdiğini de düşünüyorum.
Bir dizi projesinin fikir aşamasından kağıda dökülmesine, kağıttan ekrana aktarılma sürecine kadar yüzlerce gözden-elden-bilinçten geçtiğini göz önünde bulundurursak; bu videonun üretim sürecindeki öznelerin ortak bilincini gözler önüne serdiğini rahatlıkla görebiliriz. İzleyiciler olarak bizim yalnızca on saniye içerisinde ne kadar kabul edilemez mesajlar verdiğini gördüğümüz bu teaser belli ki yalnızca ülkemizde de değil, tüm dünyada dizi ve film üretim süreçleri hakkında tekrar düşünmemizi gerektiriyor. Toplumun yönlendirilmesinde her zaman en büyük araç (ve hatta bazen silah) olarak görülen medyanın yaratıcı ve yönlendirici özneleri kimler? Bu özneler hayata nereden bakıyor ve neyi aktarmak istiyor? “Me too” hareketi henüz geçmişte kalmadı, kadınların eril düzenin hegemonyasında yaratmak ve üretmek, kendisine küçücük boşluklar açmak için bile ne büyük savaşlar verdiğini gördük. Setlerde çalışan kadınların kurduğu platformların toplantılarında bugün bile hala üretim süreçlerine dahil olmaya çalışan kadınların yaşadıklarından bahsediliyor. Hatta kadın set işçileri ülkemizde daha yalnızca birkaç yıl önce şehir dışı setlerinde otel odalarının kapısının önüne sandalye çekerek uyuyabildiklerini anlatıyorlar. Erdoğan’ın son çalışması ise bize üretim süreçlerinin hala eril tahakküm altında kaldığını göstermekle yetinmiyor.
Yılmaz Erdoğan’ın kesinlikle, bağlamından kopuk bu dizelerin yaratacağı anlamı öngöremeyecek kadar bilgisiz, film dilinde şu kısa dakikaların izleyiciye ne anlattığından habersiz olmadığını da biliyoruz. Böylece aynı zamanda görüyoruz ki eril düzenin bu ortak anlayışında, izlediğimiz o birkaç dakikalık sahneler sorunsuz ve kabul edilebilir ve meşru ve olağan ve… Elbette bu utanç verici işten daha uzun bahsetmeyeceğim. Umarım bu trajik hata en azından yakın zamanda hepimizin hafızlarının derinlerine itilmeden önce bahsettiğim konuların konuşulması, görünür kılınması ve çözümler üretilmesi için bir alan yaratır. Bugün hiç hesapta yokken düşünmek zorunda kaldığım bu soru ve sorunlar ise beni çarkları tam tersine çalıştırmaya yarayacak bir filmi, 2012 yılında Barış Pirhasan tarafından yazılan ve Yusuf Pirhasan tarafından yönetilen “Kurtuluş: Son Durak” isimli filmi ele almaya itti. Filmin içeriğini ve biçimini belirleyen öznelerin film üretimine sağladığı katkının filmin algılanışını ve etkisini de özellikle bugünden bakıldığında olumlu bir biçimde şekillendirdiğini düşünüyorum. Öncelikle, filmin bir BKM filmi olduğunu belirtmek isterim. Yapımcılığını BKM’nin yaptığı bu filmin başrol oyuncusu da Belçim Bilgin. Özellikle bu filmi tekrar gündemime-gündemimize neden getirmek istediğimi anlatabildim sanırım.
(Metnin ilerleyen bölümleri filmi izlemeyenler için sürprizbozanlar içermektedir. Ayrıca yine ilerleyen kısımların ciddiyetsiz bir okuma talep ettiğinin de altını çizmek isterim.)
“Çok sınırlı duyguya sahip olan ve buna bağlı olarak algıları, iç görüleri ve değerlendirmeleri de sınırlı olan eril,’sanatçı’nın kendisine rehberlik etmesine ve hayatın ne olduğunu anlatmasına ihtiyaç duyar. Ama tamamen cinsel olan eril ‘sanatçı’, kendi fiziksel duyumsamaları dışında herhangi bir şeyle bağlantı kuramadığı ve eril hayatın manasızlığı ve saçmalığı dışında herhangi bir görüye sahip olmadığı için sanatçı da olamaz. Kendisi hayatın acizi olan birisi bize hayatın ne olduğunu nasıl anlatabilir ki? ‘Eril sanatçı’ kendi içinde kavramsal bir çelişki taşır. Yozlaşmış olan, sadece yozlaşmış ‘sanat’ üretebilir. Gerçek sanatçı, kendine güvenen, sağlıklı dişidir ve dişi bir toplumda tek Sanat, tek Kültür birbirlerine ve evrendeki başka her şeye haz veren cesur, korkusuz dişiler tarafından oluşturulacaktır.”
– Valerie Solanas, Erkek Doğrama Cemiyeti Manifestosu
Bugünkü dehşetengiz deneyimimizin müsebbibinin gerçek hayattaki eşinin ana karakter olduğu ve şiddete meyilli erkekleri doğradığı bir absürt manifesto olan film, kara-mizah bir anlatı içerisinde yaşamımızın tam içinden tanıdığımız karakterlerinin başından geçen, hepimizin aşina olduğu hikayeler, kara-komik olaylar silsilesiyle ve karakterlerin artık itaatsiz olma kararıyla bambaşka bir öykü sunuyor izleyiciye. Gündemimize düşen bombanın hissettirdiği öfkenin aksine, ilaç gibi gelecek, kahkahalar içinde izleyeceğiniz bir seyri ise size şimdiden garanti ediyorum.
Altı farklı kadın karakterin ele alındığı filmde son derece inandırıcı kadın portreleri çizildiği kesin. Bu başarıyı, son derece yetenekli oyuncuların en uygun olacakları rollere seçilmeleri de destekliyor, elbette. Karakterlerin geçmişi, motivasyonları, hayat görüşleri, sosyal düzende konumlandıkları yer ve bu altı ayrı karakterin birleşim noktası ustaca işlenmiş. Yıllar önce çekilmiş olmasına rağmen, günlük hayatımızdan tanıdığımız hissiyatı veren bu karakterlerin hikayeleri de biz izleyicilere hala hiç yabancı değil. Dolayısıyla özellikle yapım tarihinin üzerinden seneler geçmiş olmasına karşın filmin günümüze işaret eden unsurları, filmin tekrar gündeme gelmesi gerekliliğine güç veriyor. Bir apartmanda başlayıp biten ve bahsi geçen karakterlerin bu apartman ve kendi daireleri içerisinde ele alınıp ilişkiler ağı kurduğu bu filmde mekân, sosyal düzenin kadına bıraktığı o tek boşlukta, kadınların yaşamını inceleyebilmemizi sağlamasıyla filmin anlatısını oldukça kıymetli kılıyor.
Film altı ayrı kadın karakteri tek bir apartmanda komşuluk ilişkisi içerisinde bir araya getiriyor. İlk olarak ana karakter olan Eylem’in apartmana taşınmasıyla dahil olacağımız maceranın belirlendiği sınırlar bize çok şey söylüyor. Apartmanın adı “Saadet Apartmanı”, dolayısıyla bir mutluluk tablosu çizeceği izlenimi izleyiciye verilen ilk nüktedan mesaj. Altı ayrı dairenin altı ayrı ev hayatını barındıran Saadet Apartmanı, hiçbir açıdan mutlu bir yaşam veya mutlu aile tablosu betimleyemiyor. Bu apartmanda zamanla tanıyacağımız bütün karakterler Saadet Apartmanı içerisinde mutsuz hayatlarına mahkûm olmuş, hayatının kontrolünü elinden kaçırmış kadınların hikayelerinin birleşim noktasından doğuyor; erkek şiddeti.
Saadet apartmanına geliş
Film, Eylem’in karanlık bir tünelde taksi ile yeni taşınacağı apartmana doğru yol aldığını görmemizle başlıyor, Eylem karakteri simsiyah bir tünelin içerisinde, yalnızca arabaların ışığının göründüğü kapkaranlık bir boşlukta seyahat etmekte ve bu arada taksinin yol aldığı görüntüleri bölen flashbacklerle (geçmişe dönüşler) karakterin geçmişindeki mutlu hayatını, sevgilisini ve arkadaşlarını olabileceği en mutlu anlarda görüyoruz. Ancak bir filmin analizinde kullanılan teknik kuralı temel alırsak, jenerik bitene kadar gördüğümüz sahnelerin filmin ana hikayesiyle bağlantısı olmadığını, yalnızca seyirciye verilmek istenen ancak ana konudan kesin bir biçimde ayrılan bazı bilgileri sunduğunu düşünürsek, Eylem’in aklına gelen bu mutluluk dolu sahnelerin artık ne filmin ilerleyen süreciyle ne de Eylem’in hikayesinin devamıyla ilgili olmadığını fark ediyoruz. Nişanlısı tarafından düğüne iki hafta kala terk edilen Eylem, karanlıklar içerisinde ilerlerken artık hikayesinin devamında sevgilisi ve hatırladığı o mutlu manzaralar olmayacak…
Taksi, kapkaranlık boşluktan jenerik henüz bitmeden çıkıyor, flashback görüntülerinin de kesilmesiyle birlikte Eylem’in taksisi onun yeni başlayacak hayatına İstanbul’un aydınlık gökyüzü altında hızla ilerliyor. Yönetmen, henüz jenerik dahi bitmeden Eylem’in içinde bulunduğu durumu izleyiciye aktarmayı bu başarılı tercihi sayesinde sağlıyor. Aynı zamanda kültürel pek çok anlatı ile örülmüş olan filmde, jeneriği gördüğümüz sahne de İstanbul manzarasının o kocaman göğünde beliren isimle başlamış oluyor, “Kurtuluş Son Durak”.
Eylem, yeni taşınacağı apartman sakinleri için merak unsuru. Evlenip bu eve taşınacağı konuşuluyor apartman sakinleri arasında. Bu altı karakterin sınırlarını belirleyen unsur da yine bu apartman. İş hayatında veya sosyal hayatta karşılığını göremediğimiz kadınların kendilerine ayırabildikleri tek alan, evlerinin içinde olduğu bu apartmandan fazlası değil. Dolayısıyla film daha ilk sahneden, bize izleyeceğimiz bu kadın karakterlerin yerini konumlandırmış oluyor. Eylem henüz apartmana dışarıdan gelen bir misafirken diğer beş kadın, kendilerine özel olarak ayrılmış ve hatta bir erkeğin girmesinin toplum gözünde hoş karşılanmayacağı bir mekân olan kuaför salonunda bulunuyor. Elbette bu salon apartmanın içerisinde, yine sınırlar dahilinde. Komşuları Eylem’in taksisinin yanaştığını fark edip kuaför salonundan çıkarak ona samimi bir şekilde hoş geldin demeye çalışsalar da, Eylem simsiyah güneş gözlüğü, simsiyah elbiseler ve bir cenazeden gelirmişçesine mutsuz ifadesi, kucağında sarıldığı kocaman kabarık gelinliği ile yeni komşularının tanışma heyecanını kestirip atarak yeni evine giriyor. Kendi hayallerinin ve mutluluğunun temsili olan gelinliği ölmüş ve hatta yasını tuttuğu bir simge olarak kucaklamasının yanında Eylem’in hikayesinin daha derin bir boyutu yeni evine girdiğinde seyircinin gözüne çarpıyor.
Bu noktada Aksu Bora’nın değerli çalışmasından aktarayım,“Evin dünyanın pisliklerinden uzak, masum ve temiz bir yer olarak tasarlanması, erkeklerin “dış” dünyaya açılırken kadın ve çocukları bu temiz yerde bırakmaları, içinde yaşadığımız kültürün en belirleyici ve belki de en güçlü örüntülerinden biri, belki de birincisidir.”* Dolayısıyla ev her zaman kadına sınırlarını çizen olmasının yanında aynı zamanda kadına atfedilendir. Bu belirlenim, kadının kendi otoritesini sağlayacağı tek yeri ev işleri ve çocuk bakma sorumluluğuna indirgemiş olsa dahi, en azından incelediğim bu filmin aile yapısında ve normatif düzeninde, kadına ev sınırında hakimiyet kurma hakkı da veriyor: Evde o gün ne pişirileceğine ve yenileceğine, evin nasıl temizleneceğine kadın karar verir, dolayısıyla ev için ihtiyaç listesini kadın yapar, ev için alınacak eşyalara kadın karar verir ve evin dekorasyonunu da yine kadın belirler. Ancak Eylem, evine girdiği anda elindeki bembeyaz gelinliği ile bulunduğu yere ait olmadığını hissettirir izleyiciye, ev içerisinde dolanmaya başladıkça oldukça modern görünümlü ancak apaçık bir şekilde maskülen bir zevkle dekore edildiği anlaşılacak, hatta neredeyse bir ofis olduğu düşünülebilecek kadar soğuk bir tercihle, yeni evlenmiş bir çiftin yuvası olacak ev samimiyetinin beklentisinden uzaktır. Daha sonra Eylem’in sözlü olarak ifade edeceği üzere, ev erkek arkadaşının beğeneceği şeyler toplanarak dizayn edilmiştir ve Eylem’e hitap edecek, onu yansıtacak hiçbir şey bu evde yoktur. Eylemin evi kendisine atfedilen tek mekân olarak kendi boşluğu olacak bir ev bile olamamıştır böylelikle, halbuki Eylem bu evi alabilmek için ofisini devretmiştir. Dolayısıyla işini gücünü bu evi alabilmek için kaybetmiş, kendisine var olabileceği ev dışı bir alan bırakmamış haliyle, yine asla kendisinin ait olamayacağı bir mekâna dönüşmüş bu eve kısılıp kalmıştır.
“Toplumsal cinsiyet kavramsallaştırması, cinsiyet tanımlarıyla ilişkilerinin zaman ve mekân içinde değiştiğinin, dolayısıyla yerle yakından bağlantılı olduğunun altını çizer: Cinsiyet ilişkilerinin (yeniden) yapılandırılmasının niteliği, sosyo-mekânsal yapının değişken doğasını hem yansıtır hem de etkiler. Bu yeni kavrayış sayesinde, cinsiyet rolleriyle erkeklik ve kadınlık tanımlarının toplumsal (yeniden) yapılandırılması sürecinde mekânsal ayrışmalar ve mekânla ilişkilerin kritik önemde olduğu ayırt edilebilecektir.”
– Ayten Alkan, Şehircilik Çalışmalarının Zayıf Halkası: Cinsiyet
Daha sonra fark edileceği üzere, bu apartmanda bir kadın dayanışması hakimdir, birbirleriyle dertleşen, birbirlerinin gerçek anlamda dert ortağı olmuş bu kadınların dayanışmasının güç kazanarak bir atılım yapması için gereken ateşleyici gücün Eylem ile gelmesi belki, kendisine toplum tarafından atfedilen ve sınırlandırılan bu yegâne mekânda bile yer bulamayışından kaynaklanmaktadır. Eylem gördüğümüz diğer karakterlerin aksine, maddi zorunluluklar ile hayatındaki erkeğe bağlı, çalışma imkânı olmadığı için sınırları ev olarak belirlenmiş ve eve hapsedilmiş bir karakter değildir. Eylem bilinçli bir tercih olarak evlendiğinde oturacağı bir evi olsun diye işini devretmiş, yeni eşi mutlu olsun diye evi onun zevkine uygun düzenleyerek kendisine alan bırakmamış ve üstüne bir sürü borç ile bu yola çıkmıştır. Bu evde Eylem, bilinçli tercihlerinin, bile isteye feda ettiklerinin arasında kapana kısılmıştır adeta… Bunu fark ettiğinde gireceği büyük depresyondan çıkması da yeni komşuların adeta canlı bir organizma gibi onu da dayanışmalarına dahil etmesiyle olacaktır. Eylem, daha ilk gecesinde karşı daireden gelen sesler ile yaşadığı apartmanın sakinlerini tanımaya başlar. Karşı komşunun eşinden şiddet gördüğünü anlar; müziğin sesini açarak onları duymamaya, kendi mutsuzluğunda kaybolmaya çalışır, taşındıktan sonra günlerce evden çıkmaz, derin bir depresyona sürüklenmiştir.
“Eril, gerginlik, dişi olmamanın ve herhangi bir biçimde tatmin ve haz sağlayamamanın verdiği hırsla yiyip bitirir kendini; nefretle yiyip bitirir -insanın kendisini taciz edene yada kendisine hakaret edene duyduğu makul nefret değildir bu-akıldışı, ayrımcı nefrettir…. nefret erilin değersiz varlığının ta dibindedir. Keyfi şiddet, ona ‘erkek’ olduğunu ‘ispat etme’nin yanı sıra nefretini dökecek bir kanal sağlar ve buna ilaveten -erilin yalnızca cinsel karşılıklara gücü yettiği ve yarı ölü benliğini uyarmak için çok güçlü uyarıcıları ihtiyaç duyduğu için- biraz cinsel heyecan sağlar.”
– Valerie Solanas, Erkek Doğrama Cemiyeti Manifestosu
Apartman sakinleri ise günden güne daha da meraklanır, hatta onun için endişelenmeye başlar. Öyle ki ne yiyip ne içtiği hakkında kaygılanınca önce evine yemek göndermeye çalışırlar fakat bu ilgi kabul görmez. Eylem kayıtsızca ilgilerini reddetmeye devam eder. Bu sırada artık şiddete maruz kaldığını bildiğimiz Gülnur, çareyi yine kadınların desteğinde bulur, kuaför salonuna iner ve kadınlar sanki el birliği etmişçesine yüzündeki morlukları makyajla gizlemeye çalışırlar. Bu sırada psikolojik şiddet gören bir diğer komşuya geçilir: Goncagül, mafya tipli sevgilisiyledir ve onunla sinemaya gitmek ister, yalnız hissettiğini onunla daha fazla zaman geçirmek çocuk yapmak aile olmak istediğini söyler. Aşık bir kadının romantik beklentilerini, hayallerini ve arzularını belirttiği bu sahnede istekleri asla karşılık bulamayacağı şeyler olarak tümüyle reddedilir sevgilisi tarafından, cüzdanından çıkardığı yüklü bir parayı masanın üstüne bırakır Adnan. Bu kadarıyla da kalmaz, başka bir kadınla evli olduğunu hatta çocuklarının olduğunu yani Goncagül’ün hayallerini süsleyen aile tablosuna çoktan sahip olduğunu anladığımız ve Goncagül ile sinemaya dahi gitmediğini öğrendiğimizde aslında ev dışında Goncagül’ün hayatında olmayan bir erkek olarak Adnan’ı tanırız. Goncagül karısından ayrılıp onunla evlenip yuva kuracağı hayalini kurarken onu ailesi olamayacak, aile kuramayacak bir kadın olarak görmekle kalmaz Goncagül’ün bedeni üzerinde de tahakküm kurmaya çalışarak senin memelerini mi büyütsek diyecek kadar ileriye gider. Erkeğin tahakkümü yalnızca kadının toplumsal rolünün, özgürlüğünün sınırlandırılmasıyla, evde ondan beklenen yükümlülükleri yerine getirmesiyle son bulmaz; artık o kadının bedenini yargılama ve üzerine karar verme cüretini de kendisinde bulacak, tahakküm alanının sınırlarını sonsuzluğa genişletmeye çalışacaktır.
“Toplumumuz bir cemaat olmayıp tecrit edilmiş aile birimlerinden ibarettir. Acınacak kadar güvensiz olan eril, kadınının, başka erkeklere ya da biraz olsun hayata temsil eden herhangi bir şeye maruz kalırsa kendisini terk edeceğinden korktuğu için onu başka erkeklerden ve elinden geldiğince medeniyetten tecrit etmeye çalışır (…)”
– Valerie Solanas, Erkek Doğrama Cemiyeti Manifestosu
Film bahsi geçen kadın karakterler hakkında başka bir ipucu bu noktadan sonra verir, Eylem’e apartman toplantısı yapılacağı söylenir, baskılardan bunalan Eylem kim gelirse gelsin diyerek kabul eder, ancak apartman toplantısına apartmanda yaşayan erkeklerin hiçbiri süregeldiği gibi, katılmaz. Böylece apartmanda, apartman hakkında söz sahibi yegâne karakterlerin bu toplantı için Eylem’in evine gelmiş kadınlar olduğu gerçeği de kesinleşir. Fakat Eylem komşularından kendisiyle ilgilenmemelerini ister. Yaşadıklarını özetleyerek toplantıyı bitirir. Sonrasında bankaya gidip sıkıntılı bir şekilde çıktığını görürüz, çözüm bulamayarak en yakın arkadaşına borç almaya gider ve eski nişanlısının en yakın arkadaşı ile sevgili olduğunu fark eder. Böylece neredeyse kendisinde olmayan bir halde komşuları arasında gezmeye başlar, önce kuaför salonuna gider saçı makyajı yapılırken Goncagül’ün hayat hikayesini öğrenir. Daha sonra Gülnur’un evinde aslında onu döven kocasının ne kadar iyi niyetli biri olduğunu, ona ve iki çocuğuna sahip çıktığını tepkisizce dinler. Sonra Vartanuş ile konuşurken -ki o yaşlı babasına bakma yükümlülüğü abileri tarafından kendisine verilmiş evli veya çocuklu olmayan bir kadındır- Vartanuş, bahsi geçen tüm erkeklerin iktidarını tanımlarcasına “Erkeklerin erkekliği emekli olana kadar” der. Sadece kendi babasından bahsetmez burada, ev dışı dünyada kendine yer bulmuş, çalışan ve dolayısıyla maddi güç sahibi erkeklerin emekli olarak kadının egemenliği altındaki eve dönmeleriyle artık iktidar güç olamayacaklarını laf arasında belirtmiş olur. Film süresince “ev kadını” olmayan aktif olarak çalışmadığını gördüğümüz tek karakter olan Fusün karakterinin eşi, Macit, apartmanda yaşanan her şeyi görüp, cinayetlere ve cesetten kurtulma çalışmaları da dahil olmak üzere tüm olanların farkında olan tek erkek karakter olmasına rağmen yine bu sebeple, yani artık emekli bir erkek olması nedeniyle kadınların tahakkümünü de bilinçli bir biçimde kabul etmiş olur.
Bu sahnenin öneminden biraz daha bahsedecek olursak, Eylem tepkisiz ve mutsuz bir şekilde komşularını gezerken, komşuları bir sıkıntı olduğunun farkındadır ve onlarda bu fırsatta kendi hayat hikayelerini anlatmak, belki acılarından bahsederek acısını hafifletmeye çalışır. Ve istisnasız her komşudan ayrılırken eline bir kutu hap bırakılır, hepsinin talimatı farklıdır (yemekten sonra, uyumadan önce vb…) ancak hizmet ettiği şey aynıdır. Ev sınırları içerisine konumlandırılmış pek çok sıkıntıya birlikte göğüs germeye çalışan ancak ev içindeki ne psikolojik ne fiziksel şiddetten kaçamayan ve hala hayata tutunmaya çalışan bu kadınlar, ya günlük hayatını idame ettirebilmek için ya sağlıklı bir şekilde uykuya dalabilmek için çeşit çeşit haplara ihtiyaç duymaktadır. Günün sonunda Eylem avucuna bırakılan kutu kutu ilaçları asla olmaması gereken şekliyle, viski ile içerek intihar eder. Bunu da eve taşındığı gün yatağının baş ucuna astığı beyaz gelinliğini giyerek yapar.
Eylem’in kurtarıcısı yine eril düzen içerisinde kendisine yer bulamamış bir karakter olarak hiyerarşik düzende aşağı görülen hırsız olacaktır. Filmde erkeklerin dünyasında kendisine yer edinemeyerek bu altı kadının macerasına yardımcı olacak tek karakter hırsız da olmayacak… Böylece Eylem hastaneye kaldırılır, komşuları sırayla refakatçisi olur ve zaten hayatı dayanışarak sürdüren bu kadın topluluğu daha da kenetlenir. Eve gittiğinde bile sırayla başında refakat etmeye devam ederler ve bir gün Eylem gözlerini açtığında Nejat ile tanışır. Nejat karakterinin başarısız bir yazar olduğunu ileride öğreniriz. Fevkalade dramatik bu olay başka bir tahakküm alanı olmayan erkek karakteri ortaya çıkarır. Ancak bu sahnede sırayı devraldım diyerek Eylem’in yaşadıklarını ciddiye almadığını belirten birkaç şey söyler ve aslında “üstüne çıkıp tepinsen bile olmaz, kuş ötmüyor, tık yok!” diyerek eril hiyerarşik yapıya neden dahil olamadığını da (!) açıklar.
Filmde apartmanda yaşayan erkeklerin ortak bir özelliği vardır: İktidar eksikliği.
– Nesrin Aysun Akıncı Yüksel, Kurtuluş Son Durak Filminde Kadına Yönelik Şiddet Temsilleri ve Bir Dolayımlama Aracı Olarak Ev Kavramı
Otoriteler ve otorite sembolleri
Bembeyaz gelinliği içerisinde bolca mutluluk vadeden haplar ile intihar etmeyi deneyen Eylemin bu eylemi aslında, filmde bu noktaya kadar tanıdığımız hayatındaki erkek için işinden bile vazgeçen, fedakâr, arkadaşının ihanetini dahi göremeyecek kadar saf, narin, nişanlısı tarafından terk edilince depresyona giren, hayatından vazgeçen ve yan komşusundan gelen acı çığlıkları bastırmak için müzik açarak kendi derdine gömülmeye çalışan bencil bir karakter olmayacaktır. Bu sahnede Nejat ile konuşurken çığlık seslerini tekrar duyan Eylem, koşarak karşı komşusunun kapısını yumruklar, hatta ayakta duramayacak kadar sarhoş karşısına çıkan Recep’in üzerine yürür. Diğerleri araya girerek ortalığı sakinleştirir. Eylem polis çağırır.
Eylem’in eyleme geçişi
Eylem öfkeden delirmiş bir şekilde polis çağırmaya karar verir. Hatta diğer komşularını Goncagül’ün yaşadığı işkenceye tepkisiz kalmakla suçlar. Hüseyin isimli komiser eşliğinde birkaç polis gelir. Eylem ne derse desin, uzun süre ülkemizin de kültürüne yerleşmiş karı koca arasına girilmez düsturundan hareketle, bir şey olmadığını söyler. Hüseyin komiser, arkadaşı olduğunu anladığımız Recep’i kollayarak şikâyeti ciddiye almaz. Bir polis olarak, toplumun normatif düzeninin koruyucusu olacak karakter, kadının şikayetini dahi ciddiye almayarak onu bu düzenin dışına bizzat iten güç olacaktır. Dolayısıyla bu noktaya kadar iyi sıfatlarla da tanımlanarak kadına, çocuğa atfedilen, temiz ve korunaklı bir yuva olan ev, dış dünyanın kurallarından azade, yalnızca ev içerisinde bulunanların güç ilişkisinden temellenen bir düzen kurar. “Başka deyişle, evi meydana getiren dört duvar içindekileri dışarıdan korurken, içerideki şiddetin görünmez mağdurlarına çevirmektedir”** Hatta polis gitmeden Eylem’i, apartmanın huzurunu bozmakla ve devletin polisini gereksiz yere meşgul etmekle bile suçlar. Ve Eylem, ne ev içinde ne ev dışında ne de toplumsal hayatta kadınları ciddiye almadıklarını fark eder. Evin genç kızı Tülay, ertesi gün Recep Bey’in ilk kez kendisine de şiddet uyguladığını söylediğinde işler değişmeye başlar. Recep kızına da işkence etmeye başladığında Gülnur, kocasını öldürme planları yapar ve çocuklarını dayılarına göndermeye çalışır. Eylem bir plan yapar. Birlikte güçlü olacaklarını anlatır.
“Anne çocuklarının iyiliğini ister; Baba ise yalnızca Babanın iyiliğini, yani sessiz ve huzur içinde, kendisinin vakar diye uydurduğu şeyin pezevenkliğini yapmak (saygı), kendisiyle ilgili iyi düşünceler (statü), denetleme ve manipüle etme ya da eğer ‘aydınlanmış’ bir babaysa ‘rehberlik etme’ imkânı.”
– Valerie Solanas, Erkek Doğrama Cemiyeti Manifestosu
Kadına karşı şiddet videoları izleterek işe başlar, erkek şiddetine karşı durmaları gerektiği hakkında uzun bir konuşma yapar. Gülnur’un planını da anlatır. Bu noktadan sonra birlik olan, tek başına hareket etmeyen ve ortak bir amaç için çalışan bir grup olacaklarının sinyalini vermeye başlar. “Ne kadar güçlü olduğumuzun farkında değiliz” sözüne karşın, “Para onlarda, polis onlarda, çok da bir şey söylersen çakıyorlar bir tane oturuyorsun işte” diyen Goncagül haksız değildir aslında. Yalnızca kendileri değil bütün iktidar aygıtları, eril olanın tahakkümü altındadır aynı zamanda. Devlet otoritesinin sembolü olan ve korumakla yükümlü polis de bunu ispatlamıştır son olarak. Ancak Eylem’in cevabı nettir, “Affetmeyeceğiz, hesap soracağız. Ama kişisel intikam yoluyla değil. Birlikte yürüteceğimiz bilinçli ve örgütlü mücadelemizle.” Böylece Recep Bey’e karşı plan yaparlar. Giyinir, süslenir, masa hazırlar ve asla Recep ile Gülnur’u yalnız bırakmamaya karar verirler. Böylece bahsedilen birlik sağlanmış olur. Fakat Recep Bey bu durumdan hızlıca rahatsız olur. Kadınları evden kovmaya çalışır, hatta Gülnur’a ulaşmaya çalışırken bir itiş kakış başlar.
Yani planladıkları üzere, Recep Bey’in hoşuna gideceğini düşündükleri her şeyi yapsalar da sonuç değişmeyecektir. Böylece şunu fark ederler ki, artık toplumun ve eril düzenin onlardan beklediği rolü birebir oynamalarına rağmen, şiddet kaçınılmazdır. Böyle uygulanan şiddet bir anda tersine döner, karakterlerin hiçbirinin farkına varmadığı bir anda Recep Bey ölür. Fakat bunu ne müdafaa ne de cinayet olarak görmemizin önüne yine film bizzat kendi anlatısıyla geçer. Filmin başından beri asla tanımadığımız, karakteri bize çizilmeyen, geçmişini, motivasyonunu bilmediğimiz bütün bu şiddet faili erkek karakterler, aslında yalnızca kadına şiddet uygulayan bir tip olmaktan öteye geçemezler. Dolayısıyla hiçbir eyleminin motivasyonu bilinmeyen, tanınmayan ve özdeşleşim kurulamayan bu karakterler, izleyici için sistemsel bir yapının kurulması için gerekecek ilk karşıt güce kurban edilmiş birer sembole dönüşür. Şiddetin şiddet doğurabilme ihtimalinin düşünülmesi için de iyi bir kurgulama yöntemi olmuştur bu sembolik tiplerin kurban edilmesi. Filmin devamında da meşru müdafaa yöntemleriyle ve kara mizah olarak tanımlanmasını sağlayan absürt yanlışlıklarla failleri öldürmeleri, öldürmekle kalmayıp cesetleri yine apartmanın arka bahçesinde bulunan kuyuya atmaları ve sembolik cenaze törenleri düzenlemeleriyle film daha eğlenceli yer yer komik yeni bir hale bürünmeye başlar.
“Eğer bütün kadınlar, erkekleri terk edip onlarla herhangi bir biçimde ilgilenmeyi reddederse -herhangi bir biçimde, bütün erkekler,- hükümet ve ulusal ekonomi tamamen çökecektir Erkeklere üstünlüklerinin ve onlar üzerindeki güçlerinin farkında olan kadınlar, erkekleri terk etmek sizin bile, birkaç hafta içinde her şeyin denetimini ellerine alabilir ve erillerin dişilere tamamen tabi olmasını sağlayabilir. Aklı başında bir toplumda eril itaatkâr bir biçimde dişiyi takip eder. Eril uysaldır ve kolay yönlendirilebilir, kendisini egemenliği altına almaya talip olan herhangi bir dişinin egemenliğine açıktır.”
– Valerie Solanas, Erkek Doğrama Cemiyeti Manifestosu
Suç yok suçlu çok
Filmin geri kalanında kadın karakterlerin hayatlarında sorun yaratan ya da yaratma potansiyeli olan tüm erkekler bir şekilde ölür. Adnan, Goncagül’e kendisini bırakacağını söyleyince onu silahla vurur. Ancak silahı alıp bu cinayeti meşrulaştıran kişi, erkek dünyasında yeri olmayan bir karakter olan sarhoş Nejat olacaktır. Öyle ki, devletin sembolik temsili polise karşı verdiği ifadede, Recep’in ona saklaması için silahı verdiği ama sarhoşken silahla oynadığı şeklindeki ifadesiyle aslında, tüm erkek karakterlere yönelen silah meşrulaşır. Ve bu ölümler yine simge olmaktan öteye gidemez. Ölen karakterlerin cesetleri yine apartman sınırları içerisinde bulunan arka bahçedeki kuyuya atılır. Film, incelediğimiz kadın karakterleri fail olarak görmekten uzak duracak bilinçli bir tercihle bu ölümleri sürdürür. Polis kuyuyu arar ancak herhangi bir cesede ulaşamaz. Belki bu noktada “Delil yoksa suç da yoktur.” Film, bu bilindik ön kabul ile seyircinin bu eylemleri ile karakterleri suçlu olarak görmesine ve karakterleri suçlu olarak nitelendirmesine izin vermez.
Karakterler aynı zamanda filmde sürekli yaşanan tüm olumsuzluklara rağmen şiddetin her türlüsüne karşı olduklarını söylerler. Sürekli tekrarlanan bu söylem elbette yönetmenin ve senaristin bilinçli bir tercihidir. Şiddetin varlığı her zaman tam tersini doğurma hakkını saklı tutar. Dolayısıyla önemli olan karşı şiddet üretmek değil, Eylem’in her zaman söylediği ve filmin sonunda gösterildiği gibi bilinçli, örgütlü bir dayanışma içinde tüm faillerin karşısında durmaktır.
Kadına yönelik şiddete karşı; “Ya hep birlikte ya da hiçbirimiz!” mesajıyla biten filmi, çekildiği yılın koşullarını yansıtması ve çizdiği portrelerin günümüz Türkiye’sine hala ne kadar benzediğinin görülmesi açısından herkesin izlemesi gerektiğini düşünüyorum.
* Aksu Bora, Kadının Sınıflı Ücretli Ev Emeği ve Kadın Öznelliğinin İnşası.
** Ayten Alkan, Şehircilik Çalışmalarının Zayıf Halkası: Cinsiyet.
