Midsommar (2019)

Hayatın duygu yanını inkardan vazgeçmek, duygu anını yakalamak ve duyguyla yüzleşmek, yani duyguya açık olmak üzerine daha doğru kurulabilecekken, Amerikalı gençlerin layığını bulduğu “arthouse” bir kamp filmine öykünme hatasına düşen Midsommar’dan sonra Ari Aster’in üçüncü adımının ne olacağını birçok sinemaseverin merak ettiğine eminim.

Görsel anlatının ve metnin anlamının, hem görsel anlatımın kuralları, hem de dış motivasyonların işbirliğiyle yaratıldığı Midsommar, bize ortak motivasyonlardan, ortak etkilerden ve ortak bir bağlamdan doğmuş komün (bireyin ancak komünün hedef ve değerleriyle uyum içinde olduğu ölçüde değer gördüğü ve ödüllendirildiği topluluk) üzerinden duygularla yüzleşme ve sosyal karakter inşa hikayesi anlatmak isteyen bir film olarak karşımıza çıktı. Peki, tamda bu noktada Ari Aster, Hereditary’den farklı nasıl bir yola girdi? Daha minimal bir anlatımla korku türüne giriş yapan Aster’in sineması nereye evrildi? Bir aile faciasıyla, bu aile faciasına sebep olan tuhaf ve ürkütücü bir tarikatı hikâyesinin merkezine alan Aster, yeni filmiyle izleyicisini, şimdiye kadar korku filmi anlatılarında sık tercih edilmemiş pırıl pırıl bir yaz gündönümüne, İsveç’teki Midsommar festivaline katılmak üzere yola çıkan Amerikalı bir öğrenci grubunun yaşayacağı facianın içine çekmeyi tercih etmiş. Bu facianın ortasında da filmin başkarakteri Dani üzerinden benzer bir aile faciası, faciayla ve acıyla yüzleşme hikayesi anlatmaya karar vermiş. Fakat hikayenin detaylarına girmeden önce filmin sosyal karakter inşasına bakış açısına değinmek gerekiyor. Peki, bu sosyal karakter nedir? Fromm sosyal karakter terimini şöyle tanımlıyor: “Bir grubun paylaştığı temel yaşantıların ve hayat tarzının bir sonucu olarak gelişen ve grubun çoğu üyesinin karakter yapısını oluşturan esas çekirdek.”[1] Bu sosyal karakter mevzusunun her sahnede biraz daha filmin merkezine oturmakta olduğunu göreceğiz. Gerçekleştirilen ritüeller de bu inşayla ilgili; amaç, grup katılımı ve eylem içinde olma duygusu sağlamak. Ritüellerde komünün duygularını gösteren birçok işaret var. Asırlar boyu süren kutsal kitap (duygular üzerine) hazırlama süreci, yoğun anlamlarla yüklü, geleneksel bir birikimi göstermekte. Mayıs Kraliçesi seçimi için yapılan dans, toplu yemek ritüelleri veya acıların bir arada yaşanması, hatta taklit ile yansıtılması, hem duygu yoğunluğunun ifadesi hem de duyguya katılmayı sağlamakta.

Bunun yanı sırada komüne göre insan gibi doğa da kendi içinde düzenli ve öz denetime sahip. Komünle ilk tanışmada filmin karakteri Pele’nin ağaçların nefes almasından, doğanın görevini yerine getirmesinden bahsetmesinin sebebi de bu inançtır diyebiliriz. Lars von Trier filmlerinde şeytanın mabedi olarak sunulan doğa, Midsommar’da tedirginlik  ve huzursuzluk yaratmaktan uzak, insana huzur veren bir sığınak, bir kutlama/şölen yeri olarak sunuluyor. Tasavvuftaki gülşene (bahçeye) yakın olan bu set, doğanın en kusursuz örneği olarak güzelliğin temâşâ edildiği bir yer olarak, asıl huzursuzluğu ve tedirginliği yaratan insanın bir adım daha öne çıkmasını sağlıyor. Fakat bu noktada, filmin önemli bir fırsatı elinden kaçırdığını da belirtmem gerekiyor. Amerikalı gençlerde oluşan grubun ritüellere ve yaz dönümü şenliklerine, dünyevî ve sıradan hayatlarını renklendiren bir etkinlik veya eğlence gözüyle bakması ve bu niyetle katılması filme sıkıştırılan tez yazma mevzusuyla bi’ nevi ikinci plana atılıyor. Bu tercihle film, gençlerin geldiği toplumdaki bireylerin kolektifleşme korkusunu irdeleme şansını kaybetmiş, böylece filmde eleştirilen bastırılan korkuyla yüzleşmeme durumuna düşüyor. Zira ritüelleri bir anlamda oyun metni/senaryo olarak görmek veya değerlendirmek, o amaçla kullanmak filmin hikâye yönünü ve hikâyenin işlenişini sığ bir bölgeye çekiyor.

Midsommar’da resmedilen/gösterilen komünün duyular dünyasına (âlemü’l-hiss’e) bağlılık durumu yönetmenin ve filmin arkasındaki ekibin (ses tasarımcılarından kostüm tasarımcılarına kadar) titiz uğraşı ve emeğiyle filmin süregelen tuhaf atmosferinde büyüsel bir gerçeklik kazanıyor ve bu hazırlanmış olan set, bir benzeri Spielberg’in filmlerinde yaptığı gibi, seyirciye gezdiriliyor. Komün, ritüellerle kendine has dünya yorumunu getirirken Gazali’nin sufîleri eleştirdiği noktada, izleyiciye tuhaf gelen bir hâl içine giriyor. Gazali’nin sufîler için getirdiği eleştiri üzerinden komünün bulunduğu hâli şöyle anlatabilirim: “Kendi idraklarının hükmünün ortadan kalktığı bir sarhoşlukla sarhoş oldular.”[2]Bu tanımı kullanmamın başlıca sebebi, her ne kadar farklı inanç sistemleri içinden iki farklı örneği bir arada alıyor da olsam, iki inançlının da hedefi, duyuların ve insan aklının yetersizliğiyle örülmüş hayal perdesini aralamak, fiziksel dünyanın ötesini algılamak, böylece hakikâte, varoluşun özüne eriştirmektir; bu da, tanrının tecrübî vechidir. Bunun yanı sıra, filmde gerçekleştirilen ritüeller, komünün film boyunca kullandığı maddeler de idrağın hükmünün ortadan kalktığı bir sarhoşluk yaratmakta. Bu sarhoşluk hâlinin içinde, nefes alıp verdikleri dünyada her nesnenin veya her duygunu bir döngünün terkibinde. Bu döngüye ilişkin hakikatler komünün yaşamını şekillendiriyor. Belirtmem gerekiyor ki, sufîler ve komündeki inançlıları ayıran en temel fark, idrakın sufîlerde kişisel bir tecrübe olmasıdır. Fakat cemaat yapısı ve cemaat paylaşımından dolayı bu farklılığa da tedbirli yaklaşmak gerekmektedir. Konuya geri dönecek olursak, Ari Aster’in bu tecrübeyi izleyiciyle paylaşırken ilk filmi Hereditary’de de olduğu gibi sahnelerin yaratımına, hikâyeyi besleyen ve şekillendiren inanç/ibadet istemenin ufak detaylarına önem verdiğini görüyoruz.Mesela bu filmde de gördüğümüz temalardan biri olan doğuştan manevî meziyetlere sahip olarak insan eylemlerinin ve doğanın ardındaki simgesel mesajların/gönderilerin farkında olma durumu, bir yapıya evriliyor. Bütün bunlar da izleyiciyi, bir hikâyeyi takip etmekten çok dansa veya bir mizansene benzetebileceği ritüeller silsilesini seyrediyormuş hissine sürüklüyor. Prodüksiyonda titiz bir çalışmayla hazırlanmış olan ritüeller de, topluluğun dünya görüşünü ve önemli inançlarını temsil ettiği, kültür tarafından değer verilen ve korunan insan deneyimlerine odaklandığı için filmin güçlü yönlerinden biri olarak kabul edilse de uzunluğu ve seyircinin dikkatini dekor görevi görerek çekmeye çalışmasından ötürü Hereditary’nin gerisinde kalıyor. Ritüellerin komünün kendini tanıdığı ve yaşadığı kurucu bir anlatı olmanın ötesinde kalmasının bir diğer sebebi de filmin Hereditary’e göre daha geniş bir anlatıya evrilmesi olabilir.

da block

Filmdeki ritüel konusunu daha iyi anlamak için şöyle bir yapılandırma yapmak mümkün:

  • Ritüel (yapılanmış ve anlamlı bir etkinlik) – bu konuda filmin bir eksiğinin bulunmadığı belli fakat yer yer sadece dekor olarak nitelendirmek de mümkün.
  • Mekân (ritüel alanı/yeri) – yalnızca bir dekor.
  • Katılımcılar (ritüel içindeki oyuncular, izleyiciler) – hikayeleri oluşturulmamış, dekorun içinde savrulup gitmiş karakter oluşumu.
  • Kurallar (ritüelin veya ritüeli gerçekleştiren komünün getirdiği düzenlemeler ve yorumlar) – komün bağlamında, komüne katılan herkesin rolünü benimsemek zorunda bırakılacağını anlıyoruz. Bu da filmin sosyal karakter inşa meselesiyle ilişkilendirilebilir.

Özetle, mitoloji, dini ritüeller, pagan adetleri veya yerel kültürler sayısız filme konu olmuş, tarihçilerin, teologların, dilbilimcilerin, etnologların, doğa bilimcilerinin, antropologların, hatta psikologların üstüne eğildikleri, inceledikleri konular olarak farklı şekillerde ele alınıp filmleri beslemiş olsa da kendi içinde dekor hâlini alma lanetini atlatamıyor. Midsommar da bu kaderi paylaşarak yaratım sürecinde tanınan özerkliğin risklerinden kurtulamıyor. Peki Ari Aster, bu filmde neyi başarıyor? Ari Aster başarısı kendini görsel anlatım örüntüsünde gösteriyor. Görsel anlatım örüntüsü ise kendini şöyle ortaya çıkartıyor: kamera açılarının ve hareketlerinin gelenekselmiş metotlarının kendi akıcılığı içinde alt üst edilmesi, bazı tekrarlarla anlamı açık kılmak yerine, anlatımın ifadesine ağırlık verilmesi. Ari Aster’in de buna uyduğu sahnelere örnek olarak filmin başkarakteri Dani’nin histeri krizi esnasında kameranın lavabolar arası geçişiyle zamanın ilerleyişi veya yolculuk esnasında yola baktığımız açının tersyüz edilerek bir şeylerin ters gitmekte olduğu hissinin verilişinden bahsedilebilir.

Tüm bunları filmi besleyen çok sayıda başka film ve metinle olan ilişkileri üzerinden okumak mümkün ve okunacaktır da, bu metinlerarası matris kaçınılmazdır. Böylece Ari Aster’in sineması, gösterge ve simge kullanımında, anlam üreten yapı ve sistemleriyle ele alındığında, sinemasını şekillendirenler ve sinemasının şekillendirecekleri daha iyi anlaşılacaktır. Fakat her gün başka bir noktası aydınlatılacak bu metinlerarası matris veya filmin dışsal motivasyonları her ne kadar filmin incelenmesinde önem arz etse de Ari Aster’in ikinci filmiyle kendini anlatımını yarattığı, sinema dilini pekiştirdiğinin altını çizmek zorundayım. Çoğul mesajları, belirsizlik problemine düşmeden bir arada sunmayı başarıyla gerçekleştiren Ari Aster’in ilerleyen yıllarda da adından sıkça söz ettireceği, ikinci filmiyle daha kesin bir hâl alıyor. Hayatın duygu yanını inkardan vazgeçmek, duygu anını yakalamak ve duyguyla yüzleşmek, yani duyguya açık olmak üzerine daha doğru kurulabilecekken, Amerikalı gençlerin layığını bulduğu “arthouse” bir kamp filmine öykünme hatasına düşen Midsommar’dan sonra Ari Aster’in üçüncü adımının ne olacağını birçok sinemaseverin merak ettiğine eminim.

[1] Erich Fromm, Escape from Freedom (New York: Avon Book, 1941), s. 305.

[2] Gairdner, Mishkat, s.106.

Daha Fazla İçerik
“Senaryoda fikir kadar sunulma şekli de önemlidir”